Cinema Soviético

Clamava Lénine em 1922, terminada a guerra: «De todas as artes, o cinema é para nós a mais importante!».  Jovens soviéticos organizavam-se em grupos de formação e pesquisa, com apoio do governo: “A Fábrica do Actor Excêntrico” ( F.E.K.S.), “O Laboratório Experimental”, de Koulechov, os “Kinoks”, de Dziga Vertov. Vertov fora incumbido de realizar um jornal filmado, o Kino Pravda – o “Cinema Verdade” – suplemento do diário Pravda. E definiu como objectivo expurgar do cinema toda a forma teatral, a encenação, o argumento, os estúdios, os décors, os actores. Puro cinema do olhar. A câmara passaria a ser um instrumento na «pesquisa do mundo vivo». Mas, em consequência da falta de película virgem logo depois da guerra, o cinema soviético quase parou a produção.  Começou Vertov por servir-se de «tomadas de vista representativas», pedaços de filme impressionado durante os combates, cine-objectos que trabalhava na mesa de montagem, servindo-se dela como uma metralhadora, criando um género novo, o filme de montagem. «A matéria prima da arte do movimento não é de modo nenhum o movimento em si, mas os intervalos, a passagem de um movimento ao outro», afirma ele no manifesto Kino-phot. Defendia assim, ,já no início dos anos vinte, «…que o movimento fílmico, composto de movimentos registados, possuía o seu movimento específico, diferente dos movimentos fragmentários utilizados na sua criação» (13). E sublinhava que, em cada uma das frases, assim contruida com intervalos de movimento, havia «um ponto de partida, um apogeu e uma queda».      

Dziga Vertov, «poeta futurista russo, especialista de ficção científica e de música de vanguarda», acreditava que «só é belo o que é verdadeiro». Era um apaixonado pelos problemas e pela estética do som, que também estudava, no Laboratório do Ouvido e na Música dos Ruídos. E proclamava num dos seus manifestos a necessidade de libertar a câmara, escrava do olho humano, «imperfeito» e pouco «penetrante», a necessidade de dela nos servirmos como «um cine-olho mais perfeito que o do homem para explorar o caos dos fenómenos visuais que povoam o espaço». Afirmava ter-se até então violentado a câmara obrigando-a a fazer o trabalho dos olhos, porque se achava que quanto mais fiel fosse a imitação mais valor teria a coisa filmada.  E decidiu fazer documentários em que elegia como herói a máquina, fundamental para a construção do socialismo, indispensável para o futuro do homem. Um dia viria – acreditava ele – em que a própria máquina se emanciparia da inteligência humana. Proclamava: «Imponho ao espectador que veja da maneira que eu melhor vir qualquer fenómeno visível. Submetem-se os olhos à vontade da máquina, são orientados por ela no sentido dos movimentos consecutivos da acção que conduzem, com maior rapidez e perspicácia, a cine-frase até o topo ou ao fundo da solução». Era sua intenção forçar o olhar do espectador a descobrir o que não via. Mas não é isso mesmo que Méliès fizera, sem necessidade de articular imagens, ao materializar a imagem do desejo, fazendo surgir o fantasma?

O que de novo Vertov introduz, no fundo, é outra maneira de fazer ver a coisa, através de processos narrativos que desde sempre tinham sido hostis ao cinema. Acreditava sinceramente ser função da câmara ajudar os olhos a discernir a verdade:  aquilo que eles no topo ou no fundo procuram. Reconhecera que, sendo puro olhar, o cinema teria de desembaraçar-se de todos os impecilhos nele introduzidos pelo teatro, a mise-en scène, e pelo discurso literário. Mas também sabia que certo tipo de coisas só podem ser ditas se houver um discurso narrativo.  Pôs-se assim, com outros que com ele começavam a pensar o mesmo, a descobrir como se poderiam organizar as imagens do cinema em sequência, criando um método a que chamou «montagem no tempo e no espaço». Koulechov – que em 1929 publicou uma “Arte do Cinema” – referia experiências do género, a montagem no espaço, na revista Kino-gazeta de Setembro de 1923. S.M. Eisenstein explicava a sua teoria da montagem de atracções  no mesmo número da revista Lief em que Vertov expunha seus princípios.       

A “Intolerância” de Griffith era entretanto vista em Moscovo. Perceberam os soviéticos que  queriam ver mais longe. Gritava Vertov: «Sou o cine-olho. Sou um construtor!» A este ponto:  « … crio um homem mais perfeito que Adão, crio milhões de seres diferentes segundo esboços e esquemas preparatórios».  Decifrando o modelo ideal na análise de cada um dos elementos do corpo, da cabeça aos pés, vendo-os entre si nas suas expressões e movimentos, « crio um homem novo, perfeito», tal como os gregos já tinham tentado criar, com as suas estátuas. Uma imagem de síntese. A grande porta de entrada para o sonho ou,  tal como hoje sabemos – melhor que ele! – para o delírio. Vertov foi de uma acutilante perspicácia (como Méliès ao fazer acreditar na viagem à Lua) fazendo crer aos do seu tempo em algo que hoje nós sabemos ser possível: a «montagem simultânea dos factos visíveis-acústicos-tácteis-olfativos», a  realidade virtual, que permite «captar de imprevisto os pensamentos humanos».

Explica Vertov, como se segue, o funcionamento da máquina no acto da primeira construção  das imagens que produz. A máquina de filmar, renunciando ao olhar humano, põe-se a tactear, como se fosse portadora de uma longa antena, o mundo à sua volta. Nessa busca, e por resultado de cada acção, a máquina altera a relação de tempo, desarticula os movimentos, ou então age pelo contrário, « absorvendo o tempo em si, engolindo anos», esquematizando processos que escapam ao olhar humano.  Resultado: para ajudar a máquina a decifrar, o cérebro, o kino-piloto, «que não apenas guia mas também confia», o kino-engenheiro, dirigirá a máquina à distância. Eis a câmara liberta … à procura da verdade.

Palavras de George Sadoul no seu livro sobre Vertov: «Sem o saber, bane da história do cinema o contributo de George Méliès e retorna a Lumière, ao proclamar a universal virtude de natureza captada ao vivo». Que raio de coisa! Sabendo nós que Sadoul tem inteira razão, não nos larga a impressão de que  Vertov acabou por fazer o contrário: retornando a Méliès. Pondo-se a fazer o que ele fazia (para Méliès a máquina era um engenho). Isto é: pondo-se a ver com os olhos do outro. Pondo-se a ver para dentro e para fora dele, com um olhar comum, o passado e o futuro … de um certo momento. Pondo-se a fazer aquilo que Gorki recomendava que devia ser feito sempre que se olha: «Para conhecer a vida temos de ver sem ser vistos». Não é esta a lógica da gazela, que não deseja que o leão a veja? Não é esta a lógica do leão, quando a olha antes de dar o salto? Não é este o olhar de Ivã?        

Das utopias de Vertov houve umas que se cumpriram, outras não. Cumpriram-se, no essencial, todas as a que a máquina poderia engendrar. Não se cumpriram as outras, as que só o cérebro pode dirigir: as «maiores experiências de organização directa dos pensamentos – e dos actos, por consequência – da humanidade inteira». Coisas não cumpridas, mas de que nos deixou o desejo, pelo menos no cinema. No prefácio ao livro de  Sadoul  sobre Vertov, Jean Rouch comenta: «Que importa se o retrato é inacabado, que importa se olhares tão pertinentes se extinguiram, que importa se os burocratas mutilaram para sempre os filmes de Vertov: basta uns resíduos de imagem projectadas na cinemateca …».  Quer dizer – Vertov o dizia: « filmes que engendram filmes …  um empenho necessário para novas vitórias …». 

A revista de vanguarda Lief  fora fundada por Maiakovski, émulo em muitas coisas de Vertov e amigo de Koulechov. Nessa revista, S.M. Eisenstein, jovem de vinte e cinco anos, militante do Exército Vermelho, engenheiro interrompido e pintor, agora encenador de teatro, desenvolvia o conceito de atracções: sensações violentas impostas ao espectador. E logo avança, realizando “A Greve”, filme em que aplica «a montagem das atracções» fazendo alternar o massacre trzarista dos operários com imagens de corpos esventrados de animais, filmadas no matadouro».  A metáfora, novo ponto de encontro com Méliès. Concebe Eisenstein em 1925 “O Couraçado de Potemkine”, em género de actualidade filmada. Reduziu a representação humana a figuração inteligente, e elegeu como protagonistas do filme a cidade de Odessa e o couraçado.

Num livro de 1923, o “Homem Visível ou a Civilização do Cinema”, Béla Balaz falava de «uma civilização óptica que, tendo regredido por efeito da imprensa e da cultura conceptual, se constituirá de novo graças ao filme». Uma civilização em que será possível reproduzir ao infinito, mecanicamente, as imagens que o cinema produz (para ele, as imagens no cinema não eram reproduzidas, mas sim produzidas, dada a sua característica distintiva – o enquadramento). E questionava-se: «Pode o pensamento histórico-dialético servir de material emotivo? Julgo que Marx hesitaria!».  No seu segundo livro, “O Espírito do Cinema” ( Geist des Films), na reviravolta do sonoro, precisava que, na passagem «da imagem ao sentimento e do sentimento à ideia», podendo  talvez «o primeiro passo ser calculado, não poderia o filme de modo nenhum dirigir ou controlar o segundo».  Afirma que, não sendo possível calcular o resultado dessas associações – visto que elas se misturarem com as disposições ocasionais da alma do espectador – a «montagem dos conceitos» teria de agir por outra via. «O facto de Eiseinstein – precisamente nos seus filmes intelectuais – ter muitas vezes seguido o sentimento denuncia o artista que não levou o racional ao emotivo mas o emotivo ao racional». Comenta Barthélemy Armengual, num livro de mais de setecentas páginas – Que Viva Eisenstein ! (14) – que ver as coisas por esse lado conduz a um diálogo de surdos: «recusar ver que Eisenstein se limita a propôr um simulacro de retorno, uma mimesis, o tempo que dura o filme, por intermédio da arte e da montagem, o seu motor».     

Poudvkine, engenheiro, formado por Koulechov como assistente, actor de teatro, argumentista e montador, realiza em 1922 “A Mãe”: « … um pêndulo partido, as botas do polícia, uma gota de água que cai, uma ponte metálica, a ponta de uma escada na parede, mão que apanha uma pedra, são mais que acessórios». São cada uma dessas coisas visíveis o corpo em que  se manifesta a aparição. Mas, no caso de Poudovkine, aparições não só dominadas por uma narrativa contida num presente histórico, na sua época, mas ainda pela acção que as envolve: a corrente da Revolução.

Associava Eisenstein as suas ideias, impregnadas de teorias vanguardistas assimiladas na literatura e no teatro, aos princípios de Vertov e Koulechov. Queria ele reproduzir a vida em toda a sua crueza e daí deduzir uma transcendência social e filosófica. Introduzia assim o cérebro – agente por excelência do homem que quer dominar o seu futuro – como protagonista do seu cinema. E esboçou prefigurações de Ivan.

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